公主请看《田耕纪》，不恋爱脑的女主能有多开挂？

搞钱！搞钱！谁家好女主一心专注搞钱？

国内首部由种田文改编的穿越轻喜剧《田耕纪》热播，田曦薇饰演的女大学生连蔓儿穿越到古代农村，结识了曾舜曦饰演的沈诺，男女主角默契搭配，携手创业，智斗极品亲戚，开启了一场只为发家致富的智勇大通关！

在游戏通关系统的框架下，搞到一千万是主线，谈情说爱是顺便。女主的现代视角置于古代农耕社会，犀利搞笑不失真实，对封建农村生活压迫的讽刺细节拉满，新题材与新的表现手法令观众直呼惊喜。

▲电视剧《田耕纪》

《田耕纪》播出期间热度和讨论度不俗，专注搞钱的主线任务传达了女性“经济独立”的价值观，封建农耕社会“重男轻女”的背景设定也让“女性意识”和“女性互助”成为热点话题，这和背后以女导演和女编剧为主的创作团队也有莫大关系。

剧中有一情节，戏班的玉班主将男主角沈诺的朋友扣下，说了这样一段台词：“你小兄弟不懂规矩，坐了我的行头箱，男人之身，坐人吃饭的家当，可不晦气。”

▲电视剧《田耕纪》

这一段和影视行业剧组内一条不成文的规定有关：女性不可以坐在镜头箱上。中国首位女性斯坦尼康摄影师邓璐在访谈中也提到过类似的经历，2021年时还曾有博主发布过网友的投稿：

这位网友表示，剧组灯光老师一直强调不是性别歧视，而是源于以前的戏班子规矩。

于是《田耕纪》中，女性导演借由戏班子的女班主狠狠地反讽了一把，网友连连称妙，并建议这样的编剧导演多来点！

关于男性导演对女性角色的刻板印象，电影《爱情神话》里有过一段经典的“吐槽”：“男人写戏大都是这副腔调，他们脑子里女人就两种，一种多情女，一种清纯妹。”

《消失的她》的真假李木子完美适配这种高度刻板的类型化分类。假的李木子自然是那个“蛇蝎美人”，而真的李木子就是那个“纯情妹”，一个完完全全符号化的“受害者”道具。

当何非引诱她进海底铁笼时，她毫无警惕之心，当何非将她困在笼中并游走时，她没有任何着急愤怒等急迫求生的情绪表达，竟然掏出B超照片，目送何非越游越远，然后拿下氧气面罩，安静赴死？

▲电影《消失的她》

大多数男性导演描述女性受害者的死亡总会追求所谓“凄美”的形式主义，这种镜头表达之下，李木子毫无求生本能，毫无能动性，根本不是真实的人。

英国当代著名的女性主义电影理论家、导演劳拉·穆尔维在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》中提出了：电影镜头代表的是男性凝视的目光这一观点，该文是女性主义电影理论的奠基之作。她认为的凝视，就是男人在欲望动力之下投向女人的欲望观看。

现如今，女性主创已经不再是少数，在她们的镜头和笔下，女性角色的塑造逃离出枷锁了吗？那些已经被严重刻板的女性形象，又是如何呈现出与众不同的？女性主创的崛起，会给大众作品带来怎样的变化？

“恶婆婆”是家庭伦理剧中的常客，她们通常要么面目狰狞、要么装腔作势，对儿子的女朋友或妻子充满莫名的敌意，但“恶婆婆”的少女时代是什么样的呢？她难道在做儿媳时就是如此强势吗？相反，越是在年轻时遭遇到了不公的压迫，一旦“媳妇熬成婆”，就变本加厉完成病态的心理补偿，“恶婆婆”是结构性的产物。

▲电视剧《田耕纪》

 《田耕纪》里蔓儿的奶奶周氏是一个非常典型的“农村婆婆”形象：出场时大声呵斥儿媳和孙女，指责儿子有了老婆不要娘，动辄撒泼打滚、脾气暴躁不讲理、抠门偏心等等。

但她只言片语的台词，拼凑出了她的前半生：她也有个恶婆婆，自己怀孕时还要下地干活，丈夫出门，一家老小的家务事需要自己操持，吃穿用度需要合计，不抠搜攒不下钱，脾气不暴镇不住人。她说：“我嫁过来的时候也是个小姑娘！”是啊，谁是天生就想活成不讨人喜欢的样子呢？

▲电视剧《田耕纪》

当“恶婆婆”多到成为一种类型化，我们应该质问的不是具体的人，而是“恶”从哪里来？它是长期“男尊女卑”的社会结构和“男主外女主内”的家庭分工之下，儿媳成为了婆婆不能辞职的下属。

很多人说“婆媳矛盾”是千百年的难题，其实“矛盾”只是近百年来女性自我意识觉醒、经济能力提升之后的事，封建时代只有“婆婆欺压儿媳”和“媳妇熬成婆”，媳妇胆敢对婆婆不敬那得遭“千夫所指”。

▲电视剧《田耕纪》

为什么自己淋过雨就要撕了别人的伞，而不是帮别人撑把伞？因为《田耕纪》里已经成为婆婆的周氏，此刻依旧无伞可撑！

她看似已经熬成婆了，但她还在被结构性压迫蚕食，男人的劳动以金钱的形式呈现，而她无法直接产出，于是家务是隐形的；大家庭里出现纷争，丈夫却成了隐形的，恶人需要她来做，但又不具有决策权，最后她还得听男人的。

在她有限的认知里，她不知道到底谁在欺压她。婆婆吗？她明明已经死了；丈夫吗？可是他的确也要出门干活；儿子吗？当妈的为了儿女付出那不是应该的吗？最后她的这股无处发泄的愤怒，只有指向比她更低一层的“儿媳”。

▲电视剧《田耕纪》

在编剧导演的视野下，《田耕纪》不再满足刻画一个穷凶极恶的“恶婆婆”，而是向观众展示和追溯到底“恶婆婆”从哪里来，从某种程度上说，这些“恶婆婆”也是“不完美受害人”。

前不久《不完美受害人》的播出受到了广泛讨论，而最大的争议点无疑是受害人赵寻的“不完美”。

主创团队似乎呈现了一种“相对中立”的立场，既表现出成功利用不对等的权力对赵寻施加心理压力，也将赵寻塑造得态度模糊和善变，将人性中的贪婪和懦弱的弱点放大了出来，在有些观众看来甚至是“左右横跳”，所以结合剧名来看，受害人是真的，不完美也是真的。对于塑造充满人性弱点的女主角，本身也是国产剧的进步。

▲电视剧《不完美受害人》

为什么将赵寻塑造得如此有“道德瑕疵”？会不会影响观众对主题的理解？两位编剧在访谈中结合自己的亲身经历谈到：每当这样的社会议题出现，总有人去指责受害人，“为什么穿这么短的裙子？”“为什么不严词拒绝？” 社会环境总是在逼迫受害者自我反思。

在编剧查阅的大量案例中，强奸罪最后撤诉的比例非常大，漫长和困难的取证过程中，受害者不仅要去回忆痛苦的经历，还要被迫接受社会和舆论的压力，不断地自我反思与怀疑，这个过程对受害者就是更深度的二次伤害，于是摇摆和反悔的受害者非常常见。

▲电视剧《不完美受害人》

如果我们总是塑造不惧威权、强势反击的女性形象，真的能够给予现实世界里受害者们勇气吗？

优秀完美的人设无形中加高了受害者获得自身原有权利的门槛，这就像影视剧里事业家庭一手抓的大女主，表面上像是在给现实女性提供榜样，却也在无形中制造了落差，增加了现实受害者们的焦虑和自我怀疑。

而这种面对伤害强硬完美的女性形象如果深入人心，还会给霸凌的上位者的造成错觉：她只要不是激烈反对，那就是默认接受了。

当观众还沉迷于追捧完美或强大的“大女主”时，赵寻的“软弱”“贪婪”却是更接近现实境遇里的人性，没有道德完美的人，所以更不可能有完美的受害者，受害者在权力和舆论的压力下动作变形，这是符合现实和人性的真实情况。

▲电视剧《不完美受害人》

这也是编剧想通过《不完美受害人》强调的：“社会应该去管理那些拥有更多资源和权力的人，让他们不要把这些东西拿出来，去交换不应该交换的东西，不要去诱惑（下位者），发出这个动作的人，才是错误的。边界一定要划在权力上位者这里，而不是受害人这里。”

武则天是中国历史上唯一一位女皇帝，但不是唯一的女性掌权者，国产影视剧中对“泛女帝”的刻画往往也是脸谱化严重。《至尊红颜》《武媚娘传奇》中的武则天都是善良单纯，毫无野心，只在戏剧性推动下，“被迫”走上了权力中心。

如果女性掌权者不是“傻白甜”，而是野心家，那她往往就成了故事的反派人物。

例如近期播出的《灼灼风流》中，故事背景设置上，不仅已有女帝先例，甚至女性可以科考，但充满野心试图效仿曾祖母的柔嘉公主，最后不仅夺权失败，还被塑造成一个通敌叛国的负面形象。

▲电视剧《灼灼风流》柔嘉公主

在所有描绘唐朝和武则天的影视剧中，23年前的《大明宫词》以其先锋的视听风格和女性视角独树一帜，归亚蕾饰演的武则天，不仅跳脱出了后宫雌竞的枯燥模板，也没有落入女性野心家等于反派人物的狭隘偏见里。

▲电视剧《大明宫词》武则天

她是野心勃勃且能力不俗的皇帝：

“女人当道，是男人最不能容忍的，他们会无限地苛求，夸大他们同样会犯的错误。”

“这篇檄文没有涉及我的任何功过，只耿耿于怀我是女人的过错，这说明我干得还不错！”

她是认清了男权规则的女人：

“把男人放在女人的位置上，他就变成了女人。”

“你不可以这样做女人，更不能被男人的道德所操纵，不能成为他们用以完善自己德行的工具，这往往比服从他们的命令更可怕。”

她也是用本能和惯性去爱女儿的母亲：

“我始终遵循一个母亲最简单的逻辑，你爱上了一个人，我帮你找到他，你要嫁给他，我让他娶你。在满足女儿的心愿上，我和天下的母亲，没有什么不同，唯一的区别是，我做得更有效率！”

▲电视剧《大明宫词》

这些台词在今天看来依旧振聋发聩！而驱使这些台词从武则天之口说出的最大的逻辑，也无非是把女人当人，所谓“女性视角”也不过是把女人当成真实的人，有着复杂人性的人。

1995年，第四届世界妇女大会在中国召开。戴锦华老师曾说，这一届妇女大会具有重要转折意义，因为它迫使教科文组织承认“女权是人权的一部分”，把女人的权利当成人的权利，这是1995年才在世界范围内权威机构认定的事实。

人们往往认为女性天生就比男性更富有同情心、更容易共情，但也许是因为千百年来女性一直处于弱势地位，才容易“看见”那些和自己一样弱小或更弱小的“他者”。正如上野千鹤子说的：“女性主义是追求弱者也可以得到尊重的思想。”

本质上，我们的作品需要的或许不是更多女编剧或者女导演的“女性视角”，而是更丰富“个体视角”或者“他者视角”，是让人物拒绝标签化地凝视，摆脱符号化的客体身份，创造更多具有生命力的群像人物，才是真正能引起观众共鸣和深层思考、大众喜闻乐见的作品。